中国当代建筑中的“非常”与“业余”
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中国当代建筑中的“非常”与“业余”
右：王澍、陆文宇（业余建筑工作室提供）
这两个工作室虽不能涵盖中国当代五彩缤纷的建筑现象，却提示出中国当代建筑师从背景、从业到学术思考的差异与融合。
张永和的建筑教育起步于中国，终于美国，硕士毕业后成为美国注册建筑师，而他长期从事的建筑教育工作也同时跨越中国和美国两个体系和多所学府。王澍自身的建筑教育从本科到建筑学博士均在中国，毕业后他也长期从事教育工作，但重心始终放在杭州的中国美院。
从作品来看，两个工作室的绝大部分项目都在中国，非常建筑涉猎更为广泛，除建筑外，景观与规划、展览、工业产品与家具、甚至服饰和甜点设计都有涉及。业余建筑工作室的项目除了为数不多的小型建构，主要为建筑设计。
两位主要建筑师，也许因为同时身为教育者，专注理论的提升，并积极与其实践连结。张永和与王澍发表的书籍和文章针对建筑学和建筑教育都有个人化却相对完整的理论架构。虽然论述方式较随性，但从旁征博引中仍然看出两人深厚的阅读基础和缜密的解析能力。虽然论述的侧重点不尽相同，但张与王两人同样关注建筑学中反复讨论的核心问题以及当代的反思。
以下简述几个要点。
建筑，物 （Building, Artifact）
两个工作室同样肯定建筑的物性。“物”是相对于“概念（concept）”这一提法的。虽然两个看似对立的哲学命题，在当代理论思辨中却不能完全独立分析。
张永和对于物性的讨论是建立在以建构为建筑根基的设计方法论上的。张一直关注几个建筑的基本问题——材料、建造方法、形态与空间——及其在建造过程中形成一种顺应的逻辑关系。材料引导建造方法，建造方法决定建构形态，而建构围合出空间。比如由砖的材料属性推导出砌筑方法、开孔方式与小尺度的空间跨度，与这种材料形成对比的则是钢，与其组成的框架式大跨度空间 （《平常建筑》，1998）。设计的起点可以从这四个基本问题的任意一个切入，但构成的逻辑链却不能断裂。而这种建造逻辑同样是顺应物质的重量感和材料的质量感这两个基本规律的。强调这种一一对应的方式更需要建筑师努力平衡材料逻辑、结构逻辑和形态逻辑的矛盾，比如如何提示非承重墙体的重量感，又或者如何同时兼顾钢筋混凝土的材料逻辑、结构逻辑和形态逻辑。
在实践中，非常建筑经常用建筑表皮提示内部空间，比如用友软件园中的三种材料（条形砖，混凝土砌块和钢结构玻璃幕墙）分别对于三种建造方法和开孔方式，同时也呼应内部空间由小到大的跨度（图一）。
图一：北京用友软件园1号研发中心 UFIDA R&D Center No.1 (非常建筑© 舒赫 Shu He)
在三湖出版社的设计中，常规的外墙结构被修改成一个“三明治”的幕墙结构。这种修改就是一次材料逻辑和建造逻辑的平衡。其目的是将外墙材料的尺度与建造方法直观的在内部空间展现，从而影响建筑形态的解读（图二）。
图二：坡州三湖出版社 Samho Building (非常建筑© JongOh Kim)
非常建筑2012年工作室回顾展的命题为“唯物主义”，展览对于“物”的定义超出其对建构的讨论，引申出其对于当代文化现象中符号化和象征性的拒绝。究其根本，非常建筑对于空间物质性的肯定也正是试图肯定一种从真实的生活经验出发的认知体系。从材料到空间，在建造的细节中不断提示出物质世界的重量和质量，在不断的感性直观经验中获得并肯定理性的认知。
王澍对于“物”的论述是以其所探寻的特定的视觉经验为基点的，建筑的根本意义就是创造这种视觉经验（或者说“视野”）的容器。很微妙的是，视觉与经验在王的论述中往往不是顺应关系，更多时候是一种并置。视觉为当下的一种客观的图像呈现。它往往引导人关注细节。这种细节对应特定的砌筑方式，从而展现出材料在不同做法下的特殊状态。而经验却是一种有时间性的更为主观的图像重叠。这种经验的形成对应着王所执着的类型学研究。经验的形成需要建筑师梳理出空间的结构性，而其对应的是一种“物观”的态度，即以客观描述为基础的非层级化的类型区分（《营造琐记》，2008）。而正是在这种在一次次反复比对的细微差异中，一个总体的经验才能逐渐明晰。
建筑设计就是在制造一种可以让人可以进行反复对比的空间类型。王的论述中“物”总是“活”的。这种生命力的形成依赖对于这两种状态同时的呈现。它既有真实视觉中对于细节的观察也同时需要经验世界中对于已知图像的重新解析。如同王对于立轴山水图物性的分析，“这种视野如同梦中，比真实更加真实。……一种即在此处又不在此处的经验。”（《自然形态的叙事与几何》，2009）
在实践中，业余建筑工作室对于物性的诠释同样遵循视觉经验的中所总结的两种空间尺度和时间维度的。在宁波博物馆的设计中，瓦爿“贴面”混凝土墙几乎是在一个二维立面尺度描绘这种视觉经验的。瓦爿的砌筑方式虽源于当地建造传统，但对于材料的选取和其视觉上的颗粒性呈现确是独特的。各种形态的嵌入式堆砌让人更能关注到不同材料的的物理特性。瓦爿的堆砌与立面的转折呼应。设计中高处的距离较远的面被处理成前倾状，“远处”的肌理往往用到颜色深（或艳）且体量小的砖瓦。这种反重力的表达意在将远处拉近，从而暗示与经验图像的矛盾，并最终形成一种并置的视觉体验（图三）。
图三：宁波博物馆，作者摄
在水岸山居的设计中，这种二维尺度被一系列平行墙体与其设计的穿越式步道延展到空间三围尺度。不同墙面远近的叠加是对于其所产生的视觉图象的一次次的反复和微调，从而最终构成一种“山内关山”的经验（图四）。
图四：水岸山居内部，作者摄
相较于非常建筑对于物的建造与表达的逻辑一致性，业余建筑工作室所强调的物往往因为矛盾的表达而使人感到陌生。而恰恰是这种陌生刺激出一种重新观察事物的态度。很可能，这种重新产生的直观感性经验是违背固有认知的，但正是在这种有意识的观察和思考中，物与概念两者的相互作用逐渐明确。
建筑，艺术 （Architecture, Art）
建筑与艺术的关系是一个庞大而复杂的话题。有意思的是，两个建筑师极少直接谈论建筑艺术，却在其文字中关注除建筑以外的各种艺术，并以其为引子深入建筑理论。
张的写作中体现出其对于西方艺术，尤其是绘画的喜爱。从文艺复兴时期的透视画法到现代主义的现成艺术(Readymade)均有所研究。张对于绘画一点透视的分析往往关注两点：由透视灭点所明确的观者与空间的关系，和其静态的无“时间性”的表达。这一总结并非是对于古典艺术的否定，而是可以进一步思考古典与现代并存的可能性。
在东钱湖专家工作室的设计中，四个住宅的的对称性和正面性即在体现古典主义的静态张力。而与其对应的斜向的地面铺地却在暗示人的运动方向和时间的顿点（图五）。
图五：东钱湖专家工作室一号 +宅 (非常建筑© 有方 POSITIONfei cha)
在吴大羽美术馆的设计中，这种静态的透视规律却有被刻意夸大（或压缩），最后形成一种动态的视觉观感和延续的时间（图六）。
图六：吴大羽美术馆（张永和提供）
对于现成艺术，张则关注其对于绘画这种艺术技法与呈现上的完全颠覆，这种颠覆直接引导对艺术中做法和过程的关注，结果成为其次。非常建筑的第一个设计北京席殊书屋的车轮书架墙就是这一思考的具象的建筑实践。而后作品中这种思考逐渐抽象为对于既定概念的颠覆。比如在垂直玻璃宅中对于透明性的思考和东钱湖专家工作室中对于景观与建筑的关系的重新定义。在这些设计中，非常建筑希望突出概念反转后所引起的对于居住经验和视觉经验的重新认知（图七）。透明与景观成为动词，重点是重新认识居住和观看这一些列活动。
图七：垂直玻璃宅 Vertical Glass House (非常建筑© 田方方 Tian Fangfang)
王的文字中几乎只有中国传统艺术，江南园林和山水画、偶尔京剧与昆曲均为其分析对象。园林作为一个独特的空间原型几乎可以直接借用到建筑空间的设计。比如文正图书馆对于苏州艺圃空间结构的模仿（图八）。
图八：文正图书馆，作者摄
照搬空间原型的目的不在对于形式的执着，而是希望延续在园林空间中所建构出的内向性的“用”与“看”的关系，而这种关系对于身体活动有直接的提示作用。如是，空间便成为一种有生活指向性的类型。对于山水画的研究，王经常总结为一种特殊的“观法”，即在对于表象世界的描绘中，山水画如何构建一种观察世界的方法。它既体现出对于自然形态的完全尊重，又有呈现明确的结构逻辑。在实践中，山水画的观法与其所追求的视觉经验直接连接，形成一种兼顾表象与结构的设计逻辑。在宁波滕头馆的设计中，这种观法被具象成为平行的十二个建筑“剖面”。每一个剖面对应与一个局部的自然形态以及人在此时的身体位置，而纵深排列直接呼应结构。最终的重叠形成一种外表与内部的并置关系，王隐喻其为“视野的产生” （图九 ）。（《剖面的视野》，2010）
图九：滕头馆（丁力扬提供）
雕塑家Robert W. Irwin曾经这样定义艺术：“艺术是一种人类试图挖掘其生命价值的、坚持不懈的努力。……艺术不是被拥有的对象；它是指一种有意识的、注视的过程；是一次能够持续地丰富日常生活的经验”。（Robert W. Irwin，“The Beauty of Questions”，1997 ）这个定义呼应两位建筑师对于艺术的关注和两个工作室长期的努力。建筑与艺术的连结正是基于这种对于生活和身体经验的肯定。而建筑从物（artifact）到艺术（art）的转化也正是从一个有形的和有时代印记的物品转化为一个能够不断影响和启发人们生活经验的空间开始的。
结语
从工作室的名称“非常”与“业余”反观中国现代建筑一百年的进程，当代实践者似乎在梁思成一辈为中国建筑的学科化与专业化的努力上有所偏离。张永和在《平常建筑》中有一句对仗式的行文：“这种（将建造作为起点的）实践的产品可以是合理的平常 （reasonably ordinary），……也可以是非常的合理 (extra-ordinarily reasonable)”。所谓“非常”并非对于平常的全盘否认，而是基于平常之上的突破。同样，王澍早年的文章中所阐述的“业余”概念非常明确的批判了当代建筑行业的体制化与职业化，但“业余”，溯其本意“本业之外”，更多应该是王澍所提倡的“文人”的一种博物观的态度和对于本业之外生活的关注。
以上简略的评述中不难看出两个工作室对于在现代科学这个知识框架下所组织起来的建筑学科是有所怀疑的。但“非常”与“业余”仍然关注中很多建筑学理论体系中不断论述的根本问题，从材料的创新到建造工艺的突破，从形体与空间的认知到建构美学的表达。而这些建筑学的讨论是基础也是本业，是学科内部永恒的问题。但之所以仍要关注本业之外，是因为建筑与人们的生活密不可分。
两个工作室都看到了当代城市生活的困境，这种困境是社会性的也是文化性的。建筑(building)，或许就像马丁·海德格尔(Martin Heidegger)所说的，应当成为一种对于居住的物质化实践，它最终所映射出的是人对于生活本质的执着追求。“Only if we are capable of dwelling, then can we build.” (“Building, Dwelling, Thinking”, 1951)
刘琳璠
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